Зачем гудит струна?

(Окончание. Начало в № 33 от 21 августа)

Столкновение культур

 

– Валентина Юрьевна, свое итоговое видение тувинской музыкальной культуры вы изложили в книге «Музыкальная культура Тувы в ХХ столетии», вышедшей в Москве в 2007 году.

Сначала вы подходили к своему предмету с западным образованием, с западной теорией – спрашивали то, чему вас учили, «замеряли» теми методами, инструментами, которыми вас снабдили во время учебы, стажировок.

Затем, как вы пишите, поняли, что перед вами культура, которую нельзя понимать, фиксировать чужими мерками.

Расскажите, пожалуйста, для тех, кто не читал эту книгу, как проходило это переключение? Что произошло?

– Это очень интересный вопрос. Думаю, что на моем примере интересно разбирать методику научного познания, эволюцию самого исследователя, когда в определенный момент его начинает толкать к движению сам материал.

В 1980-х годах, когда были живы старые мастера, я к ним приезжала, общалась, записывала их рассказы и исполнение. И долгое время в нашем общении присутствовало какое-то непонимание. У них было свое знание, у меня – свое.

Иногда я сидела и думала, когда же они будут говорить со мной о музыке. В моем представлении «говорить о музыке» означало хотя бы рассказывать о тональности, о произведениях.

Но они сидели и говорили мне: «Посмотри на ближние горы, на дальние. Вон там тени от облаков. А там разные цвета».

Маржымал Ондар, например, говорил: «Вот мы с тобой сейчас сидим и разговариваем, а в это время где-то собака лает, старушка ворчит (это он о своей жене, которая громыхала кастрюлями в юрте), ребенок заплакал».

Он хотел мне пояснить, как много кругом одновременно звуков, но тем не менее мы друг друга слышим.

Салчака Шомбула – старого исполнителя в селе Кызыл-Даг Бай-Тайгинского района – я, как меня проинструктировали на стажировке в Новосибирской консерватории, попросила показать настройку: проиграть звуки каждой струны игила отдельно, провести смычком.

Мне надо было записать это на магнитофон. Но он провел смычком по двум струнам одновременно. Я остановила запись и попросила: «Сначала одну струну, потом другую».

Он удивленно посмотрел на меня: «Но ты же просила показать настройку!»

«Да, именно настройку!»

Включаю запись, он снова – по двум. Я выключаю магнитофон.

Мы смотрим друг на друга, я его явно начала раздражать непонятливостью. «Странная ты какая», – говорит старик мне.

Откладывает игил: «Иди, попей чай, а я пойду, покурю».

Он выходит, я думаю о том, какой он упрямый, почему он не может сделать такую простую вещь. Он в это время тоже злится на меня, я вижу в окно, как он стоит и нервно курит. Наверняка, тоже размышлял, какая я непонятливая.

Если на основе этого эпизода сделать фильм, то, думаю, будет очень интересно!

– Фильм будет на тему «Столкновение культур».

– Да, именно. Мы говорили «хоон» (настройка), но каждый вкладывал в это слово свое значение.

Я тогда ничего не поняла, даже когда расшифровывала эти материалы. Дошло до меня позже, через много лет, когда этого мастера уже не было в живых…

Загадка старых мастеров

– И в чем же причина этого непонимания?

– Дело в том, что в училище, в институте, перед репетицией концертмейстер всегда дает эталонное звучание «ля» – 440 герц, все подтягивают соответствующую струну своих инструментов к нему, остальные струны настраиваются относительно ее.

Я ломала голову: как же народные музыканты настраивают это «ля», когда не знают, что это такое.

Но ведь для устной культуры эталонной высоты нет! Нет понятия «ля», нет ориентира на 440 герц!

Для наших музыкантов важна не абсолютная высота, то есть не высотное положение этого звука в пространстве, а сочетание двух струн до состояния чистого консонанса квинты – мягкого звучания, гармонии.

Этих слов они никогда в жизни не использовали и не понимали их значения, но играли так, как может это звучать в природе.

В академической музыке величина 440 герц – незыблемая константна, не смей быть чуть выше или ниже. Она привязывает, держит тебя.

А для мастеров важна не эта величина, а расстояние между двумя струнами, вот это их константа, здесь должна быть абсолютная точность!

Именно поэтому Салчак Шомбул настройку инструмента понимал как проверку звучания двух струн сразу. Проведение смычком по каждой отдельно для него просто не имело смысла!

Вспоминается мне еще один эпизод.

Старый мастер Идамчап был и исполнителем хорошим, и прекрасным мастером по изготовлению хомусов. Он часто дарил мне свои изделия.

Один мой хомус стал плохо звучать: его язычок начинал задевать края инструмента, и от этого возникало дребезжание. Я как-то приехала к Идамчапу, показала ему инструмент. Он очень легко исправлял такие изъяны.

Мастер взял, хотел выправить, но тут язычок сломался полностью. Отложил хомус, пообещал или новый сделать, или другой язычок к этому приладить.

А перед этим я много раз его спрашивала: «Зачем нужна гудящая струна?» Я не могла использовать специальные термины, их не понимают даже современные образованные люди.

Спрашивала о «гудящей струне», которая создавала фон мелодии. Этот вопрос я пыталась и так, и сяк задавать и ему, и другим исполнителям. Они только пожимали плечами и не понимали, чего я хочу от них. Сейчас только понимаю, что говорила с ними совершенно на другом языке.

Идамчап тогда отложил сломанный хомус, начал играть на своем. Я, как обычно, записывала его игру. Вдруг он остановился и сказал: «Ты мне всегда странный вопрос задавала о гудящей струне. А вот язычок на хомусе сломался. Сможешь сыграть теперь на нем?»

Он имел в виду, что «гудящая» струна была основой для мелодии.

Эти случаи откладывались в моей памяти, заставляли думать, размышлять, искать.

И однажды на меня снизошло озарение: поняла, в чем заключается их правда, о чем они мне хотели сказать. И произошло это так внезапно, что я в тот момент чуть не подскочила, хлопнув себя по лбу.

Так, в начале 1990-х я уже стала писать о бурдонно-обертоновой специфике тувинской музыки.

Звуки и призвуки

– В чем же заключается эта специфика?

– А этот вопрос еще интереснее!

Начиная с Аксенова, музыкальная фольклористика, которая была ветвью теоретического музыкознания, оперировала терминами и использовала методы академической теории музыки. В том числе тувинскую музыку, как и любую другую, специалисты записывали в нотах. Причем все звуки рассматривались как самостоятельные.

Основной тон – звук, который тянется постоянно на одной высоте, записывался на отдельном нотном стане. На втором нотном стане записывали мелодии. Потом, когда начинали анализировать в целом музыку, брали только мелодию, смотрели интервалы между ними, на основе звуков выводили звукоряды и прочее. Однако при этом «теряли» саму специфику музыки.

Но дело в том, что в тувинской музыке все основано на соотношении бурдона – основного звука и обертонов, которые являются не самостоятельными звуками, а призвуками бурдона.

Именно этот иной тип организации звукового материала долгое время не могли понять исследователи, теоретики. Они пытались применить к нему свои привычные методы, которые для него не годятся.

Вдогонку своей последней книге я хочу написать монографию о некорректности применения академической терминологии по отношению к тувинской музыке. Я беру каждый термин: «диапазон», «строй», «звукоряд» и так далее (а за каждым из них стоит особый раздел в истории искусства) и рассматриваю, почему он неприменим.

Как соотносятся бурдон и обертон можно пояснить на простом школьном примере по физике.

Когда свет пропускается через стеклянную призму, получается световой спектр. Примерно такой же механизм действует в тувинской музыке. Основной звук как бы расщепляется и получаются его призвуки.

Это и есть обертоны – частичные тона основного звука и только его. Бурдон должен постоянно присутствовать, чтобы музыканты могли музицировать, создавать мелодию за счет его частичных тонов-обертонов.

Если луч света убрать, то и спектр, исходящий от призмы, тут же исчезает. В нашей музыке то же самое: если убрать основной звук, то и обертоновая мелодия исчезает. У призвуков самостоятельных источников звука нет.

Если мы на фортепиано играем мелодию, то каждая нота, каждый звук мелодии мы получаем, ударив по отдельной клавише. Даже когда играем на струнных, принцип тот же: здесь нажали – это одна длина струны, один источник звука; там – другая длина, другой источник.

Органная музыка, фортепианная часто используют бурдон, но он извлекается на одних трубах, или клавишах, а мелодия – на других. В академической музыке нет обертоновой музыки, это эпизодически используемый спецэффект, для украшения, вся основная мелодия идет на необертонах – на самостоятельных звуковых единицах.

В тувинской же музыке источник звука один! Если речь идет о хоомее, то он тут (показывает на горло). Источник звука остается один, а обертоновые мелодии формируются в полости рта, в зависимости от изменений в нем.

У хомуса источник – язычок, который никогда не удлиняется, не укорачивается, он колеблется постоянно на всю длину. То же с игилом, бызаанчи, шором, дошпурулом – инструментами, имеющими бурдонирующую струну.

Получается, что мелодия, которая создается обертонами, не имеющая самостоятельных источников звука, это эфемерная, виртуальная реальность.

– Вспоминается название одного из музыкальных проектов Саинхоо Намчылак – «Виртуальная реальность».

Однако, если певица может себе позволить любое образное выражение, использование такого термина ученым кажется мне очень смелым шагом.

Можно ли выразиться так: движения пальцев на клавишах пианино и звуки, являются следствиями и причинами соответственно. А в этой музыке обертоны – это следствие следствия? Именно это вы подразумеваете в определении «виртуальная реальность»?

– Да, в этой музыке совсем другая технология. Часто сами исполнители, например, сыгыта, даже не могут объяснить: как они производят такой пронзительный звук.

Малейшее движение в полости рта, и появляется слышимость другого обертона. Если многогранный алмаз чуть повернуть, он сверкает по-другому.

Надо было слушать!

– Как же тогда эту виртуальную реальность фиксировать, записывать? И стоит ли вообще ее записывать?

– Вопрос в десятку! Я хочу написать об этом в последующей книге.

Дело в том, что бурдонно-обертоновое построение звуков аналогично нанотехнологии. Нанотехнологии – это же не материальное свойство, это характеристика размера. Речь идет о частичных тонах, призвуках, которые можно рассматривать, как на уровне атомной структуры.

Как это фиксировать? Расскажу о своей последней зарубежной поездке в Финляндию. В консерватории города Йоенсуу проходил семинар world music. Я ездила с Эдуардом Дамдыном, артистом ансамбля «Тыва», работающим в филармонии.

Оказывается, в скандинавских странах с 1970-х годов на факультетах фольклорной музыки отказались от нотной записи. Через ноты и по нотам там никто никого не учит.

Возможна аудиозапись, а в целом приняты мастер-классы. Мы присутствовали на одном из таких.

Преподаватель сел с инструментом, вокруг него расположились исполнители со своими инструментами. Они слушали, как он играет мелодию, один фрагмент, потом повторяли за ним точно также.

Эдуард возмутился – что за детский сад – и вышел покурить. А я дальше наблюдала, смотрела. Мастер показал исполнение для низких звуков, потом поработал со средними инструментами.

В конце они свели все пласты и начали играть вместе. В этот момент Эдуард вернулся и изумился: «Они так быстро все выучили?» «Надо было слушать», – сказала я ему.

Также проходят мастер-классы по народному пению. Наш семинар шел неделю, и в течение нескольких дней все разучивали произведения из карельской, шведской, норвежской и других музыкальных, песенных культур. А по окончании состоялись совместные концерты.

От использования нот давно отказались и в Алма-Атинской консерватории, на отделении народных инструментов.

Не по нотам

– А как же у нас?

– (Тяжело вздохнув). Сколько я не пишу, не выступаю, получается так, что одна воюю с этим европоцентризмом в центральной Азии. Тогда как в самой Европе от этого уже отошли.

В училище искусств учат исполнителей народных инструментов до сих пор по нотам, и считается, что так должно быть. Это наследие советской эпохи, когда на народную музыку смотрели с точки зрения европейской теории музыки. Весь мир сейчас ушел от этой практики, а у нас она до сих пор культивируется.

– В своей книге вы упоминаете о приглашении Хунаштар-оола Ооржака для преподавания в училище искусств в 1980-х годах, о том, как обходили проблему методических материалов, которых он, естественно, не писал. Тот опыт ничем не закончился?

– Ничем. Он так и пропал, ничего полезного из него не извлекли.

Сейчас молодые музыканты учатся, получают дипломы. Кто-то закончил Новосибирскую консерваторию, кто-то – училище. С этими документами они преподают в училище искусств.

– Но они сами по себе подготовлены не как народные исполнители, а как какие-то эрзац?

– Да, к сожалению. Они настолько отходят от традиционной, чисто тувинской музыки, что народного там близко не остается.

И инструменты, на которых их учат, тоже не традиционные, а усовершенствованные, переделанные под оркестровые.

Остается только название «Отделение тувинских национальных инструментов». А по сути, это – не национальная музыка.

Игил – виолончель, бызаанчы – скрипка

– Сейчас в республике остались исполнители чистой национальной музыки?

– Да, остались. Но есть проблема подготовки. Людям же нужны документы об образовании.

Другая сторона проблемы. Те, кто преподают, сталкиваются с проблемой педагогической документации. Педагог должен представить репертуар, которому он учит.

Составление методических материалов – особый вид деятельности, который тоже не под силу каждому. Там есть свои требования, образцы оформления учебно-методической литературы. Это не только программы, планы, но и хрестоматии. Их надо нарабатывать годами.

В любом случае репертуар должен быть изображен на нотах. Устная методика не принимается, потому что есть образовательные стандарты, спущенные из Москвы. Любой проверяющий сверяется по ним.

Хотя, конечно, появилось маленькое «окошко» – часы под названием «Национально-региональный компонент», в которых могут вестись авторские программы. Но они все равно ставят преподавателей в очень жесткие условия.

Так что же делает обычный преподаватель игила, бызаанчы, когда к аттестации он должен сдать учебную программу?

Он пишет текст и просит рецензию у меня. Я смотрю и сразу вижу, что его программа – аналог программы виолончели. Вместо слова «виолончель» просто вставлено по тексту везде «игил».

Для бызаанчы берут программу скрипки. Проверяющим тоже все ясно, потому что там свой стиль, своя специфика изложения материла, свой порядок. И тем, и другим это облегчает жизнь.

Ветряные мельницы

– А вы с вашей позицией и видением какую даете рецензию?

– Первый мой порыв по молодости был, конечно, дать отрицательную оценку. Но когда в пух и прах раскритикуешь, ничего хорошего все равно из этого не получится.

Во-первых, преподаватель обидится. Во-вторых, пойдет к другому, кто даст положительную рецензию. В-третьих, администрации училища тоже надо пройти аттестацию без проблем.

В принципе все это происходит в русле той методики, которая уже внедрена и работает в рамках действующих стандартов.

Чтобы что-то изменить, надо действовать не снизу, а сверху – там, где разрабатываются стандарты.

– Таким образом, ваши слова, ваша борьба больше похожи на донкихотство?

– Вот именно! Я пока борюсь с ветряными мельницами. Европоцентризм – такая вещь, которую не потрогаешь, не пощупаешь, но эффект она имеет такой, что будь здоров!

Но меня радует то, что в других странах такой сдвиг давно произошел. До нас тоже дойдет. Обязательно.

Фото автора и из архива В.Сузукей.

Фото:

1. Книга, которой автор гордится.

2. Тувинская музыка виртуальна. Идамчап Хомушку. 1989 г.

3. «Я долгое время не понимала тувинских мастеров». Запись на магнитофон исполнения Маржымала Ондара. Сентябрь 1989 года.

4. Если язычок хомуса сломается, то мелодии не получится. Уроки музицирования у мастера Александра Моргутеевича Салчака. 2003 год.

5. Соотношение бурдона и обертонов схоже с эффектом расщепления луча света, пропускаемого сквозь стеклянную призму.

6. Бызаанчы. Мастер Владимир Салчак.

Беседовала Чимиза ЛАМАЖАА